Tipografia

Terminologias: tipografia x tipologia

A tipografia tem a função importante de contribuir com aspectos da transmissão de mensagens em linguagem verbal-escrita facilitando a compreensão da informação e aprofundando seu entendimento (NIEMAYER , 2003).  A tipografia é o meio pelo qual uma ideia escrita recebe uma forma visual (AMBROSE; HARRIS, 2009).

Já a tipologia, consiste em um “processo de classificação ou estudo de um conjunto, qualquer que seja a natureza dos elementos que o compõem, para determinação das categorias em que se distribuem, segundo critérios definidos”, ou seja, no que se refere a letras, a tipologia se encarrega de classificá-las e fazer a caracterização das classes de tipos ou elementos tipográficos (NIEMAYER , 2003). 

Fontes e tipos

Fonte “é um único estilo de um tipo e é usada na composição de textos. É o conjunto completo de caracteres de um tipo”. Já o tipo constitui-se em um conjunto de letras desenhadas com características específicas. Podem possuir variações de estilo – itálico, bold, versaletes e pesos diferentes (TONDREAU, 2009, P. 202).

De uma maneira bastante simples, Williams (2009), explica que apesar de focalizarmos principalmente a função estética da tipologia, não devemos nos esquecer de seu objetivo, uma vez que o tipo utilizado em um trabalho não deve jamais inibi-lo: comunicar. O tipo é o material básico de qualquer página impressa. Ele costuma ser irresistivelmente apelativo e, às vezes, absolutamente imperativo para a diagramação de uma página que contenha mais de uma fonte.

Brinhust (2006) diz que em um mundo repleto de mensagens que ninguém pediu para receber, a tipografia precisa frequentemente chamar a atenção para si própria antes de ser lida. Para que ela seja lida, precisa contudo, abdicar da mesma atenção que despertou.

A seleção da forma visual pode afetar significativamente a legibilidade da ideia escrita e as sensações de um leitor em relação a ela devido às centenas/ se não milhares, de fontes

disponíveis. A tipografia pode produzir um efeito neutro ou despertar paixões, simbolizar movimentos artísticos, políticos ou filosóficos ou exprimir a personalidade de uma pessoa ou organização (AMBROSE; HARRIS, 2009).

Para Collaro (2000), trabalhar a tipologia significa muito mais do que simplesmente escolher letras em mostruários. Para essa tarefa, é necessária uma profunda reflexão cultural, social e até ambiental, que influenciam na opção da escolha. Collaro (2000) diz ainda que o sucesso de uma peça impressa é resultado de ousadia, mas sempre com conhecimento de causa, pois o profissionalismo não pode estar aliado à sorte. Podemos ter um sistema de composição altamente sofisticado, fotolitos de primeira geração, com alta definição, suporte de qualidade, porém todos esses componentes estarão sendo desperdiçados se os impressos não forem projetados com equilíbrio e proporção. A escolha tipo lógica é fator preponderante no aspecto visual do trabalho. 

Estrutura dos tipos

Para entender de tipologia é necessário conhecer a essência, ou melhor, a estrutura das letras, suas variantes e as funções que determinam sua utilização. Para Bringhurst (2006), a melhor tipografia é uma forma visual de linguagem que liga a atemporalidade ao tempo.

A figura a seguir ilustra a estrutura dos caracteres, de acordo com Collaro (2000), onde ápice é a extremidade superior da letra; haste é a parte que compõe a letra propriamente; trave, característica de algumas letras, é uma barra horizontal que atravessa a letra; base ou pé é a extremidade inferior da letra que pode ou não possuir terminação em serifa; e, serifas são as aparas que algumas letras apresentam em seu acabamento.

Fig. 5: a estrutura dos caracteres[1]

Ao contrário do que possa parecer, os tipos são divididos por diversas partes de nomenclatura específica, mas “nenhum caractere possui todos estes elementos, e alguns são específicos de uma ou outra letra” (NIEMEYER, 2003, p. 30).

Fig. 6: anatomia tipográfica[2]

Para Niemayer (2003), os caracteres são dispostos segundo algumas coordenadas quando compostos numa linha. As coordenadas mais importantes são a linha de base, a linha de X, a linha das ascendentes e a das descendentes e as linhas das maiúsculas. Embora na grande maioria das famílias as linhas das maiúsculas e das ascendentes coincidam (e, então, são denominadas apenas como linha das maiúsculas), os tipos mais próximos dos romanos clássicos têm as ascendentes projetadas um pouco acima da linha das maiúsculas (gerando assim a linha das ascendentes, como no exemplo a seguir). No texto composto também é possível perceber a ocorrência da projeção – um recurso de ajuste ótico no desenho dos tipos utilizado nas curvas que tangenciam coordenadas.

Fig. 7: análise da estrutura do tipo[3]

Segue uma breve definição sobre algumas das principais partes de um tipo:

altura-x: segundo Lupton (2006, p. 35), esta “é a altura do corpo principal da letra minúscula (ou a altura de um x caixa baixa), excluindo seus ascendentes e descendentes”. A altura-x não é igual para todas as fontes, e, por esta razão, duas fontes que possuam tamanho de corpo iguais, como 48 por exemplo, podem aparentar ter tamanhos diferentes (ROCHA, 2005);

altura de versal: distância entre a linha de base e o topo da maiúscula (LUPTON, 2006);

linha de base: é o eixo mais estável ao longo de uma linha de texto, onde todas as letras repousam (LUPTON, 2006);

ascendentes: parte que se prolonga acima da altura-x (ROCHA, 2005);

descendentes: parte que se prolonga abaixo da altura-x (ROCHA, 2005);

corpo: consiste no tamanho do tipo, medido pela sua altura (PEREIRA, 2007). A medição é feita “da versal á parte inferior da descendente mais baixa, com mais um espacinho extra” (LUPTON, 2006, p. 36), conforme apresenta a figura 8; e

serifa: “pequeno filete de acabamento que se estende nas terminações das hastes dos caracteres” (PEREIRA, 2007, p. 12).

A figura a seguir ilustra as partes de um tipo segundo Lupton:

Fig. 8: anatomia do tipo segundo Lupton[4]

Variações estruturais dos tipos

Para Niemayer (2003), os tipos podem ainda apresentar variações estruturais quanto ao tamanho, à forma, ao peso, ao contraste (angulação e espessura dos traços), à inclinação, à estrutura e à largura do tipo. Segue uma breve definição sobre algumas das principais variações estruturais do tipo:

·         Tamanho: relativo ao corpo do tipo (NIEMAYER, 2003).

·         Forma: diferenças entre os desenhos das letras maiúsculas (NIEMAYER, 2003).

·         Peso: refere-se a espessura dos traços do corpo do tipo de uma mesma família, como bold ou negrito, normal, regular, light etc  (LUPTON, 2006).

·         Contraste: o contraste pode ser de angulação, onde se refere ao ângulo de inclinação do eixo – “o eixo definido pela inclinação resultante da escrita manual é chamado de eixo humanista (da época do Renascimento) e o eixo vertical é conhecido como eixo racionalista (ROCHA, 2005, p. 39)” – de um caractere; ou de espessura de traços (LUPTON, 2006).

·         Inclinação: relacionado ao ângulo de inclinação da haste e dos extensores da letra Como exemplo, os tipos itálicos (BRINGHURST, 2005).

·         Estrutura: refere-se às famílias nos quais os tipos estão classificados (LUPTON, 2006).

·         Largura: relacionada às medidas horizontais da letra. Intrínseco a sua proporção, ela equivale ao corpo do tipo mais um pequeno espaço que o distancia dos outros. Dependendo da fonte, a largura pode ser tanto generosa como estreita (LUPTON, 2006).

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[1] Fonte: Collaro (2000).

[2] Fonte: Niemeyer (2006).

[3] Fonte: Niemeyer (2006).

[4] Fonte: Lupton (2006).

A importância do "branco" na produção gráfica

Para Ribeiro (2003), nas artes gráficas, o "branco" pode ser azul, amarelo ou outra cor qualquer. Corresponde à área não impressa. Há brancos entre as letras, entre as palavras, entre as linhas e brancos marginais. A legibilidade, a evidência, a disposição etc., dependem totalmente da proporção dos brancos. O branco serve para enquadrar, dividir, arejar e agrupar. Um único elemento em um espaço gráfico, por menor que seja, concentra sobre toda a atenção.

O excesso de elementos numa composição torna o impresso desagradável, sem expressão. O branco deve ser muito bem dosado para dar ênfase à mancha gráfica, seja uma composição ou até mesmo um anúncio. Composições com muitos filetes, vinhetas e outros elementos com má divisão de branco tornam-se desagradáveis e de má comunicação. O destaque de uma composição gráfica não depende exclusivamente da força do tipo, e sim da quantidade de branco que os cerca (RIBEIRO, 2003).

Pode-se constatar em revistas, livros, anúncios, etc., a variedade de possibilidade de soluções produzidas pelo melhor emprego dos brancos. Na distribuição lógica dos brancos, junto com a escolha certa dos caracteres, está a boa qualidade do impresso (RIBEIRO, 2003).

Referências bibliográficas

O texto a seguir foi retirado do meu Trabalho de Conclusão de Curso (TCC),

entregue em dezembro de 2011 à faculdade Fortium em Brasília.

A reprodução é permitida desde de que citada a fonte.

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Princípios básicos de design

O texto a seguir foi retirado do meu Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), 
entregue em dezembro de 2011 à faculdade Fortium em Brasília. 
A reprodução é permitida desde de que citada a fonte.

Para Willians (2009), numa abordagem genérica dos princípios básicos de design que aparecem em todos os materiais com bom planejamento visual, devemos nos lembrar de que eles estão inter-relacionados e que raramente será utilizado apenas um deles.
Em Design para Quem não é Designer: noções básicas de planejamento visual, Willians (2009), resume a quatro os princípios básicos de design, são eles:

• O contraste deve ser usado com o objetivo de evitar que elementos sejam meramente similares em uma página. Se os elementos (tipo, cor, tamanho, espessura da linha, forma, espaço etc.) não forem os mesmos, estes devem ser diferenciados completamente. O contraste costuma ser a mais importante atração visual de uma página – é o que faz o leitor, antes de qualquer outra coisa, olhar para ela.
• Deve haver repetição dos elementos visuais do design e estes devem ser espalhados pelo material. Para isso pode-se repetir a cor, a forma, a textura e as relações espaciais como a espessura, as fontes, os tamanhos, os conceitos gráficos etc. Isso cria uma organização e fortalece a unidade.
• Os elementos devem seguir um padrão claro quanto ao alinhamento. Nada deve ser colocado arbitrariamente em uma página. Cada elemento deve ter uma ligação visual com um outro elemento da página. Isso cria uma aparência limpa, sofisticada e suave.
• Quanto à proximidade, itens relacionados entre si deveriam ser agrupados. Quando vários itens estão próximos, tornam-se uma unidade visual integrada, e não várias unidades individualizadas. Isso ajuda a organizar as informações, reduz a desordem e oferece ao leitor uma estrutura clara.

Dondi (1997), afirma que são muitas as técnicas que podem ser aplicadas na busca de soluções visuais. Seguem algumas das técnicas mais usadas e de mais fácil identificação, dispostas de modo a demonstrar suas fontes antagônicas:

a) Contraste e harmonia
Embora, no rol das técnicas, a harmonia seja colocada como polaridade de contraste, é preciso enfatizar muito que a importância de ambos tem um significado do processo visual. Há uma necessidade de organizar toda as espécies de estímulos em totalidades racionais, buscar a harmonia, um estado de tranqüilidade e resolução. O contraste é uma força de oposição, desequilibra, choca, estimula, chama a atenção (DONDI, 1997).

b) Equilíbrio e instabilidade
Depois do contraste, o equilíbrio é o elemento mais importante das técnicas visuais. É uma estratégia de design em que existe um centro de suspensão a meio caminho entre dois pesos. A instabilidade é a ausência de equilíbrio e uma formulação visual extremamente inquietante e provocadora (DONDI, 1997).

c) Simetria e assimetria
O equilíbrio pode ser obtido através da simetria – equilíbrio axial –, formulação visual totalmente resolvida, em que cada unidade situada de um lado de uma linha central é rigorosamente repetida do outro lado; e, da assimetria – equilíbrio precário –, o equilíbrio pode ser obtido através da variação de elementos e posições que equivale a um equilíbrio de convenção (DONDI, 1997).

d) Regularidade e irregularidade
A regularidade no design constitui o favorecimento da uniformidade dos elementos, e o desenvolvimento de uma ordem baseada em algum principio ou método constante é invariável. Seu oposto é a irregularidade, que, enquanto estratégia de design, enfatiza o inesperado e o insólito, sem ajustar-se a nenhum planto decifrável (DONDI, 1997).

e) Simplicidade e complexidade
A ordem contribui enormente para a síntese visual da simplicidade, uma técnica visual que envolve a imediatez e a uniformidade da forma elementar, livre de complicações ou elaborações secundárias. Sua formulação visual oposta, a complexidade, compreende uma complexidade visual constituída por inúmeras unidades e forças elementares, e resulta num difícil processo de organização do significado no âmbito de um determinado padrão (DONDI, 1997).

f) Unidade e fragmentação
A unidade é um equilíbrio adequado de elementos diversos em uma totalidade que se percebe visualmente. A junção de muitas unidades deve harmonizar-se de modo tão completo que passe a ser vista e considerada como uma única coisa. A fragmentação é a decomposição dos elementos e unidades de design em partes separadas, que se relacionam entre si, mas conservam seu caráter individual (DONDI, 1997).

g) Previsibilidade e espontaneidade
A previsibilidade sugere, enquanto técnica visual, alguma ordem ou plano extremamente convencional. A espontaneidade, por outro lado, caracteriza-se por uma falta aparente de planejamento. É uma técnica saturada de emoção, impulsiva e livre (DONDI, 1997).

h) Estabilidade e variação
A estabilidade expressa compatibilidade visual e desenvolve uma composição dominada por uma abordagem temática uniforme e coerente. A técnica da variação oferece diversidade e sortimento para a estratégia da mensagem que exige mudanças e elaborações (DONDI, 1997).

i) Repetição e periodicidade
A repetição corresponde às conexões visuais ininterruptas que tem importância especial em qualquer manifestação visual unificada. As técnicas episódicas indicam, na expressão visual, a desconexão, ou, pelo menos, apontam para a existência de conexões muito frágeis. Reforça a qualidade individual das partes do todo, sem abandonar por completo o significado maior (DONDI, 1997).

Design versus arte

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Para Newark (2009) “as diferenças entre arte e design são sentidas com maior ênfase na área da intenção. O design tem um cliente que fornece a intenção da obra, os objetivos e o resultado pelos quais ele deve ser julgado. Há uma pequena quantidade de obras de design em que o próprio designer é o cliente, uma espécie de acte gratuti . Mas essa publicação independente não muda as convenções reconhecíveis de design. Não se trata somente da presença de um cliente ligando o conteúdo do design ao seu público leitor, como um fio condutor; a questão é que o design se tornou, ao longo dos séculos, eficiente em passar uma mensagem clara, sem ambiguidades”.
Newark (2009) afirma que a arte é conotativa, associativa, implicativa e, se revela na ambiguidade – sua função e sua forma são inseparáveis. Newark afirma ainda que o design é exato, denotativo e explícito além de ser uma mediação, uma estrutura, um método que se conecta ao seu conteúdo como a dança acompanha a música, ou a culinária a comida.
O design gráfico nasceu no campo da arte e se deslocou gradativamente – à medida em que se construiu como disciplina e práxis sistematizada – para um estatuto social que lhe conferiu lugar na esfera produtiva. Designers não têm, por definição, estilos individuais – ao contrario do que é comum em artistas – porque o design gráfico não é essencialmente expressão, mas solução. É lógico que projetos gráficos expressam textualidades mais amplas do que a simples solução de um problema técnico, mas o que move sua consecução é efetivamente a solução deste problema e não a expressão de seu autor (VILLAS-BOAS, 2003).

Design Gráfico e projeto de design gráfico

O texto a seguir foi retirado do meu Trabalho de Conclusão de Curso (TCC),

entregue em dezembro de 2011 à faculdade Fortium em Brasília.

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Villas-Boas (2003) sintetiza: "design gráfico se refere à área de conhecimento e à pratica profissional especificas relativas ao ordenamento estético-formal de elementos textuais e não-textuais que com põem peças gráficas destinadas a reprodução com objetivo expressamente comunicacional".
Morfologicamente, design gráfico é uma atividade de ordenação projetual de elementos estético-visuais textuais e não textuais com fins expressivos Para reprodução por meio gráfico, assim como o estudo desta atividade e a analise de sua produção. Essa produção inclui a ilustração, a criação e a ordenação tipográfica, a diagramação, a fotografia e outros elementos visuais. No entanto, não inclui nenhuma delas isoladamente: o design gráfico é justamente a combinação de todos estes elementos com os fins e meios acima descritos (ainda que, em projetos muito específicos, estes elementos possam constar isoladamente). Uma produto de design gráfico, portanto, reúne estes elementos estético-formais ordenados numa perspectiva projetual e é realizado para reprodução, é reproduzível e é efetivamente reproduzido a partir de um original (VILLA-BOAS, 2003).
Villas-Boas (2003) diz ainda que design gráfico é a atividade profissional e a consequente área de conhecimento cujo objeto e a elaboração de projetos para reprodução por meio gráfico de peças expressamente comunicacionais. Estas peças - cartazes, páginas de revistas, capas de livros e de produtos fonográficos, folhetos etc. - tem como suporte geralmente o papel e como processo de produção a impressão.
Não à toa, Livingston & Livingston (1992 apud VILLAS-BOAS, 2003) definem o design gráfico como uma "atividade de combinação". Um projeto de design gráfico consiste num todo que é formado tanto por um texto diagramado e por elementos tipográficos de maior destaque quanto por ilustrações, fotos, elementos acessórios como fios etc. Ou seja: um projeto de design gráfico é um conjunto de elementos visuais – textuais e/ou não-textuais –reunidos numa determinada área preponderantemente bidimensional e que resulta exatamente da relação entre estes elementos. Num projeto gráfico, os componentes tipográficos (ou seja, as "letras") são tratados com a mesma importância visual que, por exemplo, um desenho ou uma foto. Em geral, são protagônicos (ou, pelo menos, deuterogônicos) no que se refere a composição estético-formal, mas não necessariamente únicos.

Design

O texto a seguir foi retirado do meu Trabalho de Conclusão de Curso (TCC),
entregue em dezembro de 2011 à faculdade Fortium em Brasília.
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Para um melhor entendimento e para esclarecer possíveis confusões, seguem algumas informações a respeito de design e do profissional formado nessa área, além de uma breve definição dos termos “design” e “design gráfico”.

Em inglês, a palavra design pode ser usada tanto para um substantivo quanto para um verbo. O verbo refere-se a um processo de dar origem e então desenvolver um projeto de algo. O substantivo se aplica tanto ao produto finalizado da ação – o produto de design em si – ou o resultado de se seguir o plano de ação, assim como também ao projeto de uma forma geral. O termo inglês é bastante abrangente, mas quando os profissionais da área o absorveram para o português, pretendiam designar somente a prática do design. Era preciso, então, diferenciar design de drawing – ato de desenhar, projeto diferente do desenho –, enfatizando que a profissão envolvia mais do que a mera representação das coisas projetadas (SPERB, 2009).

Design é um desses termos que vem alargando seu significado progressivamente nas ultimas décadas. Hoje, estratégia de negócios é design, organização de informações é design,... Tudo virou design! (AMSTEL apud SPERB, 2009).

Atualmente, no mercado de produtos industrializados, o design é utilizado como um atributo. O produto que tem design é um produto diferenciado, de qualidade, especial. A qualidade enfatizada se restringe ao nível formal do produto: ou é um design moderno ou clássico – denotando uma referencia estética bastante específica – ou é um design ergonômico – denotando uma forma que proporciona melhor conforto ao corpo humano. Especificações técnicas e de praticidade de uso são colocados como equivalentes ao termo design, ou seja, o processo de design é desconhecido (SPERB, 2009).

De uma forma mais abrangente, e partindo-se do princípio de projeto, o design pode ser mais bem explicado como um processo de transformação de ideias em produtos, melhorando aspectos funcionais, ergonômicos e visuais, facilitando a fabricação e estimulando seu consumo através do melhoramento do conforto, da comunicação, da segurança e da satisfação do usuário, como bem define Vieira (2004).

Segundo a Associação dos Designers Gráficos, “o design gráfico é um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comunicar mensagens, ideias e conceitos” (ADG, 2003).